terça-feira, 26 de maio de 2009

MPB

Fragmentos do texto
MPB: vítima ou beneficiária da Indústria Cultural?
A música, no Brasil, tornou-se, de fato, um produto artístico de maior difusão na sociedade, principalmente a partir das décadas de 1920 e 30. Compositores como: Noel rosa, Pixinguinha, Dorival Caymmi, Ary Barroso, Lamartine Babo, entre outros nomes deste período, inauguraram a proposta de se experimentar novas formas no campo popular e, conseqüentemente, conquistar um público fiel – que surgia com o aparecimento das rádios, recém implantadas no país.Com a difusão do rádio ao longo dos anos 30, a música popular passou a ocupar espaços cada vez maiores no campo cultural brasileiro, principalmente como decorrência do interesse, por parte das instituições culturais do governo Vargas, nos músicos populares. Segundo Santuza Cambraia Naves (2001), a música, principalmente o samba, compunha, neste período, um importante elemento no projeto de consolidação da identidade nacional, implementado pelo governo de Getúlio. Entre essa imensa variedade de representações do nacional, destaca-se a figura de Carmem Miranda – na maioria das vezes vista como um estereótipo da brasilidade.Na década de 40 a ascensão da Rádio Nacional, com seu extenso elenco de estrelas, concorria para a popularização de cantores, instrumentistas e compositores, demonstrando, assim, a importância alcançada pelo rádio como grande elemento de popularização da música. Conforme Naves (2001), neste período, a música passa por uma espécie de atualização através do estilo bossa-nova, com a recente batida introduzida por João Gilberto e um certo requinte harmônico de Tom Jobim.Com essa nova proposta, a canção popular perde no começo seu público de massa no Brasil, retomando-o no final dos anos 50 e início dos 60, quando os ouvidos parecem se familiarizar com a bossa, graças a sucessos extraordinários de canções como “Garota de Ipanema”, de Tom Jobim e Vinícius de Morares (1963).Em seguida surge uma nova categoria de compositores populares, formada por jovens universitários politizados, muitos deles imbuídos da concepção nacional popular predominante entre os grupos de esquerda. É nesse contexto que se constitui a sigla MPB (Música Popular Brasileira).Frederico Oliveira Coelho (2001) coloca que as canções caracterizadas por este rótulo aliavam complexidade formal e substância política. Apesar da influência marcante de músicos e letristas fundamentais de períodos anteriores, como Tom Jobim, Vinícius de Moraes e Carlos Lyra, as canções que participaram da era dos festivais e da expansão da televisão nos lares brasileiros ganharam um status poético diferente junto à intelectualidade brasileira.No entanto, se na era do rádio a apropriação das músicas divulgadas se dava em larga escala, incluindo os vários segmentos sociais, a partir dos anos 60 a música popular passa a ter um público mais segmentado, identificado com a classe média intelectualizada, conquistando, dessa, maneira, espaço nos principais jornais e revistas. Em resumo, a canção torna-se o meio privilegiado para discutir os temas culturais e políticos.Em seu livro O Fantasma da Revolução Brasileira (1993) Marcelo Ridenti apresenta uma forte disputa entre duas correntes estéticas que polarizaram o debate cultural nos anos 60: aquela que se poderia rotular como “formalista” ou “vanguardista” e uma outra defensora do “nacional e popular”. No campo da música, expõe Ridenti, à tendência nacional-popular poderiam ser alinhados nomes como: Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, Chico Buarque, entre outros empenhados na busca das raízes da cultura brasileira, da liberação nacional, no avanço pela superação do imperialismo e dos supostos resquícios feudais nas relações de trabalho no campo, enquanto que a chamada linha formalista chamava a atenção para que a pretensa revolução no conteúdo das mensagens deveria implicar antes de mais nada uma revolução na forma das artes, e, citando o poeta russo Maiakovski afirmavam que: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”.Ridenti apresenta, ainda, a análise de alguns críticos em relação ao movimento estético nacional e popular que se autoproclamava revolucionário. Para estes o movimento não propunha a ruptura com o capitalismo, mas sim a independência do “imperialismo cultural”. Isto é, propunha-se o desenvolvimento autônomo da tradição cultural do “povo”, o que implicaria, ao menos num primeiro momento, o funcionamento autóctone do capitalismo brasileiro, sustentado por um mercado interno em que a riqueza tivesse uma distribuição mais eqüitativa.E foi justamente contra essa independência do “imperialismo cultural”, que no final da década de 60 nascia o Movimento Tropicalista – identificado com a corrente formalista – propondo a ruptura com tudo que era rançoso, produzindo uma nova forma, muito mais colorida, de enxergar as coisas, de entender o país, de assumi-lo ambiguamente como antigo e moderno ao mesmo tempo .Em vez do nacionalismo, os tropicalistas sugeriam pensar a cultura local em diálogo permanente com a cultura universal; em vez de algo impalpável tratado como popular, lidar efetivamente com a realidade das massas urbanas e incorporar elementos da música de outros países aos da música brasileira , ou seja, seguir o curso da música universal que se dinamizava cada vez mais a cada ano.Enfim, o que interessa, pelo menos aqui neste ensaio, não é identificar ou definir qual das correntes estéticas se propunha realmente revolucionária ou qual seria a melhor indicada para configurar o universo cultural brasileiro, mas sim, que ambas – com grande atuação da linguagem musical – formaram canais de discussão e procuraram difundir um determinado nível de consciência à sociedade, chamando a atenção para problemáticas no campo cultural, político, social e outros. Tanto, que a década de 70 vai evidenciar na MPB, além dos elementos contraculturais, a crítica aos rumos da ditadura militar; em letras amorosas ou com temáticas subjetivas, metáforas e mensagens cifradas contra o regime ditatorial; o que determinou a música como um dos grandes alvos da censura imposta ao país.Além da censura, outros temas povoaram a discussão intelectual sobre a música popular nos anos 70, como sua íntima relação com a crescente indústria de massa e o flerte de alguns compositores com a contracultura. O florescimento, nesse período, de uma música cada vez mais comercial e voltada para o consumo fácil, contrastava com a atitude gauche com relação ao mercado, de uma parcela de compositores que a própria intelectualidade e a mídia da época classificaram como “pós-tropicalistas” ou “malditos”. A canção popular, difundida como objeto cultural de qualidade indiscutível nos anos 60, se torna, nos 70, cada vez mais múltipla e fragmentada . Com a difusão e o crescimento das bandas de rock nos anos 80, essa multiplicidade se intensifica a ponto de surgirem cisões entre diversas tendências que produziram nas linhas do experimental, do “comercialesco”, do transgressor ou do festivo, entre outras oposições criadas no período. Mas ainda nessa época, se destacavam nas letras as referências constantes à situação de redemocratização e à crise econômica e política por que passou o país no período.Mas, no entanto, Ridenti apresenta uma análise de Sérgio Paulo Rouanet a respeito da utilização, pela indústria cultural dos anos 80, da proposta nacional-popular dos anos 60, mostrando a criação de uma caricatura, de uma deformação daquela proposta de vinte anos atrás. Nas palavras de Rouanet:Se o nacional-popular da mídia [dos anos 80] se parece com alguma coisa, é efetivamente com o modelo praticado no Brasil nos anos 60 (...) a idéia de autenticidade que a mídia interpreta como defesa do mercado brasileiro contra os enlatados americanos e a preocupação com a identidade cultural, que a televisão procura resgatar reservando um espaço para programações regionais, intercaladas entre programas de âmbito nacional. É dele enfim, que vem seu traço mais típico, o antielitismo, concebido como repúdio à cultura erudita (...) seriam inegáveis as afinidades estruturais importantes entre a autolegitimação nacionalista e populista da indústria cultural brasileira [atual] e as antigas bandeiras nacionalistas e populares. Em nenhuma época anterior houve tantos gêneros musicais diferentes veiculados pela mídia. Presencia-se, de igual forma, uma novidade em termos de recepção, pois os estilos contemporâneos, como o funk, o rap, o pagode, a música sertaneja e os ritmos baianos, ao se pautarem por critérios de etnia, de orientação sexual, de estilos de vida, ou mesmo geracionais, promovem uma segmentação do público. O processo de globalização trouxe consigo a reestruturação produtiva e a extrema mercantilização da cultura, lançando, no mercado, a música como produto fetichizado e artigo de modas.Se por um lado a indústria cultural lança no mercado inúmeros modelos e estilos, o que dá a sensação de poder optar e escolher, seja pelo Mangue Beat de Recife, o pagode (paulistano e carioca), o reggae, o funk, o rap, a música eletrônica e uma série de outros ritmos, ao mesmo tempo ela padroniza a dimensão subjetiva dos indivíduos de maneira a coisificá-los e, por meio da eleição arbitrária de um padrão, leva-los à uma busca constante e desenfreada por uma estética ideal, esquecendo, assim, qualquer outro caráter que a música possibilitou em épocas anteriores.Enfim, nessa grande feira da atual música popular brasileira, será que ainda há campo para se discutir quem são seus grandes beneficiários e suas vítimas? Referência bibliográfica: http://www.overmundo.com.br/overblog/mpb-vitima-ou-beneficiaria-da-industria-cultural
Anderson Ayres / Ricardo Prado
Segundo ano jornalismo PUC
TURMA U

Um comentário:

celina disse...

o texto é muito longo e excessivamente dependente do artigo do overmundo.

sugiro ser mais pontual em relação a uma corrente de MPB e produzir uma reflexão.